谈论杨培江的创作，不可能绕过潮汕东部的山村——惠村。

　　我从培江的绘画中看不出有多少属于思想或哲学的东西，他选择山村题材的创作最初仅仅是因为作为一名大学美术教员必须带徒到户外写生，而后会选定“惠村”作为长期性绘画创作的对象，我猜想多少会受到诸如凡高之于法国南部阿尔乡下，或高更之于塔希提岛之类的文化情景的暗示，最终，他站在文化的对立面，将这处山村当作个人骨子里的质朴需要寻求倾诉的对象，并因此获得精神的适意与形式探求的愉悦。如今，我们相信存在于他的画面的色块和线条，是一些可以让这处山村听得懂的话语，或者说表现了这处沉默山村某一片刻的心情。

　　培江时不时会受到某种思潮的冲击而激动，但一旦回到具体的绘事中，他坦言说，他只对贫困艺术存有一种内在的冲动。相对于这个物质日益充满而内分泌失调的社会，培江显得过分健康，以至于情绪化的都市很难从这名四肢发达的人的画面寻到期待的情感满足。他的惠村系列作品能够被人接受的程度，或仅仅被用于城市梦的装饰，这些山村风景画悬挂在逐渐富裕的居室，与想过一回情调生活，男人驱车女人怀拥毛毛狗到郊外一游效果相仿。

　　相对于以表现当下文化意识活跃着的当代美术，杨培江的山村系列略嫌“土气”，因而难于进入当代批评的视野。不能忽略当前批评正在因文化等因素逐渐趋向时尚，沦为以城市为中心的话语权力的一部分。杨培江站在文化的对立面，驱动着他持续创作的原因可能仅仅是一个自然人向一处质朴山村寻求接通自然力以获取勃勃生机的愿望。因此，站在一个山民的角度可能比站在一名批评家的角度更能读懂他的画。他的创作动机自然也不具备道德教化或宗教目的。排除意识形态因素，把美术当作一种职业，从职业的要求出发理解杨培江，也许更为恰当。

　　找出杨培江美术创作的几个关键词：“自然力”、“本能”、“职业化”，再解读他的作品会顺畅得多。

　　以美术教育为职业，使培江不能不去关注当代艺术进程，当他感觉到这个进程适合他本能的创作愿望的时候,他开始转型，从山村题材转向城市题材，但表现内容仍关乎“自然力”，从大自然到女人体，决定了自然力的两种走向，一种是摄入，另一种是耗散。关键是，前、后两种创作的内容同是一种自然无为的心态，有为的仅仅是形式。作为形式，培江的“女人体”系列已不同于先前山村系列那种沉醉的色块与张扬的线条，而是以快乐为原则的游戏行动，泼洒、张贴、勾勒，以一种完全表象的轮廓暗示背后的虚空。

　　做为一名当代艺术窥视者，杨培江的创作不可能象那些第一时间到达现场的前卫创作，具有锐利的思想与煽情的效应，相反，他象一名迟到的后援，在参与打扫战场的过程中拣拾于己有用的战利品。没有明确的角色感倒是可自由自在地演绎一出独角戏。他的“女人体”系列由一次偶然性的尝试拉开序幕，我观看了他“演出”的过程至形式日渐完美进入尾声。这众多被隐去面部的女人体每每让我联想到一个原型——爱德华?蒙克的《圣母》，因为这些画里头荡漾着一种成熟的风尘味，只是他采用了塔皮亚斯的手法，以媒材自身的自然暗示，消解了蒙克将女人从社会中剥离出，仅赋予她们以自然力，作为“原始母亲或妖妇”形象的刻划。我甚至怀疑培江的“女人体”系列是提取了蒙克的卵子与塔皮亚斯的精子培殖出来的试管婴儿。这个奇异的结合产生了独具的效果，作画手段的偶发、低值易耗的媒材、故意蒙去的表情、煽动性的装饰体态等等，无意中成为时尚、快餐文化的某种象征，表情的隐匿剥除了女人的社会角色，徒具身体语言的女人体仅仅作为自然力的耗散对象，体态的无主题变奏，易于诱发都市夜生活的诸多联想。

　　培江把女人体系列发挥到极致之后，显然发觉，题材仅仅是创作的一种凭借，其作用等同于“药引”，关键是特定心态与媒材的偶遇，产生有意味的形式，使精神有了依归。上面提到，“贫困艺术”的某些特质与培江特定时期的创作从精神层面上不谋而合，于是他不失时机地将当前创作作了形式扩展，把画室里可以找到的一些低值的、无价值甚至呈现负面价值的媒材，赋给那些“贫穷的”形象，他熟悉的贫困山村的人事图景，重又构成他假借的轮廓。山里野孩子的精神面貌，通过媒材的自然告白，比运用色彩去描绘有力得多，并且，作画过程的行为性，使纸面形象增添了雕塑的重量感。他的画叫人相信，一个破烂的衣衫因赋予作者的个人精神而重新获得价值。

　　杨培江可能还将继续往返于城乡之间。山村，代表着自然力的一处“生门”，进入，可获得健康的颜色与活力，为理想主义找到一处栖身地;都市，代表着自然力的一处“死门”，以游嬉的形式可承载现代都市人弗里西斯寓言的虚空。他将在两种文明的摇摆中寻求平衡。