前言

　　素材与创作是一种对应的镜像关系，被整合与重新处理后的素材投射出一位艺术家的风格与观念的定位及立场。真正能够撕破作为表征的素材袒露出背后的现实与意义的艺术家是属于少数派，更多的画家在面对素材的时候，在所谓的“现实主义”教条的教唆下只能够机械地摆弄表象的影像，而无法抵达素材内在的精神核心。有许多画家不值得尊重的原因在于自觉或不自觉地成为手艺人之后还有些自以为是地认为自己是创造和传递美的人，这种想法接近于无耻。因为他们不知道艺术最重要的以及最值得尊重的地方在于思想独立与观念创新。当我们认为达芬奇的《蒙娜丽莎》美的时候，千万不要丢掉中世纪与文艺复兴之间的思想张力，否则，我们很容易陷入那种浅薄的(伪)“现实主义”式的误读，把一种人性解放之笑变成对现状的嘲笑。

　　饶平惠村，只是一个极不起眼的名字。曾几何时，有一些画家陆陆续续来到这座交通极不发达的小山村里画画，小山村的名气在广东一代画画人当中传播开去。中国的高等艺术教育有种很奇怪的现象，美其名曰叫做“下乡”或者“采风”，主要的路线有两种，一种是不发达的落后地区，一种是少数民族聚集的地区。这种下乡写生一般由老师带队(老师的配额根据学生的多寡而定，目的更多是出于一种安全的考虑，而非从一个教学体系的结构性教程考虑的)“深入”(这个词有些滑稽，有点像“深入敌后”的意味)到指定地点开始写生收集素材，体验当地生活，为毕业创作做好准备，这种教育模式出来的效果非常“显著”，比如说，大学二年级的时候去了湘西，大学四年级去了西藏，毕业创作的时候就出现了一半是湘西题材的作品，一半是西藏题材的作品。这种“显著”的效果恰恰体现了中国高等艺术教育的缺陷，没有鼓励创造的机制，必定会生产出大量“工具”，而当这些“工具”剩余过度堆积的时候便成为社会的负担并引发局部专业严重的恶性循环。关于这种教育方式值得质疑的另一点就是，为什么非要落后地区和少数民族才是艺术下乡的最好去处，为什么不“进城”，为什么一些本来教育就很落后的城市还要走向更为落后的地方去收集素材，为什么不到上海、深圳等地学习先进的城市经验，这是一个几位荒谬现象。

　　惠村便见证了许多被“工具化”的学生的某个生产过程，同时也被许多画家(多是教师身份)搬到自己的画面上，有的画家把惠村变成了一个古典园林，有的画家做着自己的白日梦对着惠村抒情并涂抹上各种各样毫无来由的色彩，有的画家想当然地把惠村意淫为一个世外桃源，惠村的现实仍然是与任何人无关的“生活在别处”。我以前在一篇文章中曾经点明“写生是一种传播”，这话也许不假但也不尽然，关键还要看写生这一行为究竟传播什么，有没有对该地的生活进程有一种深度的改变，但事实上，惠村的改变并不大。这又说明了什么?

　　杨培江也许是唯一一个能够看清楚惠村生活真相与生命底色并从思想上和感情上走出对惠村严重依赖的人，(这种评价不是一种褒贬，因为这里面不包含对杨培江作品的判断，而是关乎他在惠村题材利用上的转变以及目前创作的一些苗头而下的一个判断。)特别是他近期创作的作品，以一种饱满的构图和剧烈奔逐的线条极度地放大山村生活中的野性以及那种生命原动力的张扬，那些野合的场面，那些猝不及防的偶发事件，那些田陌吃茶说长短的情景，那些在池塘山溪奋不顾身的野戏，那些丰收的陶醉和夸张的兴奋等等，这些细节(这些细节疑似惠村的场景但已经不属于惠村了)被杨培江捕捉之后，通过他那种张扬的图式不断地铺陈，汇集为山野间的日常盛宴，并慢慢的蜕化为他个人的一种叙事逻辑，成为专属于他个人的一个充满野性与亢奋的野村——杨家村。杨培江的不厌其烦成全了他艺术作品的风格形象，这内里也包含着他对当下艺术思潮(学术与市场的)做出判断以后的技巧性与策略性的操作。他的这种创作方式不无借鉴意义——他从某种素材出发，回归到个人的叙事方式，然后通过一种量的积累来构成一个既具有广度又具有深度的个人艺术世界，构成了一个庞大的母题。

　　杨培江的个案说明了“坚持就是胜利”是一个硬道理，但我们也不妨置换另一个角度说明这一问题：“坚持不一定胜利，但没有坚持就一定不能胜利。”

　　这权当一种共勉。

　　2011-7-30凌晨于琶洲塔下